Kontinental 25: Sátira del desalojo, ensayo del desplazamiento
POR: JOSÉ LUIS SALAZAR
05-08-2025 00:54:16
Ganadora del Oso de Plata a mejor guion en el Festival Internacional de Cine de Berlín y estrenada en México en el pasado Festival Internacional de Cine de la UNAM, Kontinental25 es el décimo largometraje del director Radu Jude, una de las figuras más visibles de la llamada New Romanian Wave junto a Cristi Puiu, Cristian Mungiu y Adina Pintilie, y un minucioso ensayista que ha sabido capturar una vez más las contradicciones morales de la sociedad rumana, satirizándola sin caer en la parodia.
En su ópera prima The Happiest Girl in the World, claramente influenciada por su experiencia junto a Cristi Puiu en The Deathof Mr. Lăzărescu, Jude retrata con humor, ya sugerido en el título, a Delia y sus padres mientras discuten qué hacer con un auto nuevo que la joven ha ganado. Paralelamente, ella debe sonreír a cámara para grabar un comercial agradeciendo el premio. El escenario, tan incómodo como banal, se aleja de la felicidad prometida por el título y expone tensiones latentes en una sociedad atrapada entre la retórica del progreso y la precariedad cotidiana.
En Everybody in Our Family, Jude repite una dinámica similar con Marius, un hombre divorciado decidido a irse de vacaciones a la playa con su hija. Cuando le informan que la niña está enferma, su escepticismo desencadena una serie de actos erráticos y violentos contra su exesposa, su pareja actual y varias personas que terminan accidentalmente involucradas.
Las películas de la Rumanía post-socialista se alejan de los filmes políticos tradicionales pues sus decepciones y asperezas quedan reflejadas en dramas sociales sobre tensiones familiares, sobre la ruda y anticuada relación de la población civil con las autoridades, conflictos entre vecinos y desconocidos en, una cada vez mayor, Bucarest y la presencia de jerarquías sociales, culturales y profesionales no dichas que rigen la convivencia.
Este estilo inicial de Jude sigue esta línea temática que lo emparenta con la New Romanian Wave. Andrei Gorzo en Things that Cannot Be Said in Any Other Way: A Way of Thinking Cinema, from André Bazin to Cristi Puiu alcanza a identificar algunas claves del movimiento en este periodo de la segunda mitad de los 2000: "Tras el considerable éxito internacional de 4 Months, 3 Weeks and 2 Days, de Cristian Mungiu, ganadora de la Palma de Oro en 2007, el New Romanian Cinema desarrolló rápidamente una estética convencional: tomas largas, un único hilo narrativo que se desarrolla en tan solo unas horas, un tema militantemente mundano, una narración observacional y sin comentarios que retrata constantemente a los personajes desde fuera, tácticas de desdramatización, escenas casi obligatorias que muestran a funcionarios estatales haciendo alarde de rudeza, corrupción, autoritarismo, absurdo o irascibilidad agotada. Temáticamente, el NRC se centraba en las consecuencias de la experiencia comunista de Rumanía anterior a 1989; en la redefinición poscomunista de la clase media rumana; en dilemas y predicamentos éticos".
Existe una distancia considerable entre las intenciones políticas y estéticas de sus primeros filmes y los que Jude ha realizado posteriormente y con los que, ciertamente, ha ganado más galardones y aplausos mediáticos, pero que a la vez lo han distanciado de esta fórmula narrativa y estética atribuida a la New Romanian Wave.
David Montero en Thinking Images: The Essay Film as a Dialogic Form in European Cinema defiende el cine ensayo o ensayo fílmico como una forma profundamente enraizada a la tradición cinematográfica europea. En su teoría, reconoce tres características del cine ensayo: la fuerte presencia autoral, una narrativa abierta y, como parte complementaria del primer punto, una visión social, política y artística explicita; características que, en su defensa del cine ensayo como forma de realización fílmica del viejo continente, reconoce a Chris Marker y Harun Farocki mientras que, de forma evidente, invisibiliza los aportes de Ignacio Agüero o Trinh T. Min-ha.
Sin detenerme en dicho detalle, la descripción del cine ensayo de Montero es aplicable a gran parte de sus filmografía posterior al 2015 pues pese a enmarcarse habitualmente dentro de la ficción, ha sabido integrar recursos del documental, el collage y el archivo para fortalecer su crítica a las problemáticas sociales de Rumanía, ironizar sobre sus costumbres y su conservadurismo.
I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians y Uppercase Print marcan el inicio de ese periodo político y ensayístico de Jude. La primera narra los esfuerzos de una joven directora teatral por escenificar el momento en que Rumanía, bajo el liderazgo de Ion Antonescu, se alía con la Alemania nazi para invadir la Unión Soviética y emprender una campaña de limpieza étnica. El título cita la frase pronunciada en 1941 por Mihai Antonescu, Ministro de Asuntos Exteriores, antes de la masacre de Odesa. Así, Jude confronta tanto a la audiencia interna del montaje teatral como a los espectadores fuera de la ficción. Uppercase Print retoma esa misma estrategia para explorar la relación entre la población rumana y la propaganda televisiva durante el régimen de Nicolae Ceaușescu.
Sin embargo, Jude encuentra su forma más estilizada y refinada en Bad Luck Banging or Loony Porn y Do Not Expect Too Much from the End of the World. Las premisas siguen la línea temática de la New Romanian Wave pero con un enfoque más político y un jugueteo visual de archivo, documental y técnicas de metaficción hacia resoluciones maximalistas.
En Bad Luck Banging or Loony Porn, una maestra de secundaria llamada Emi es víctima del linchamiento social e institucional luego de que se filtra un video sexual suyo con su esposo. A través de una estructura tripartita, el filme intercala sátira, archivo, escenas de la vida cotidiana durante la pandemia y un montaje enciclopédico de referencias históricas y comercialespara problematizar la extraña relación de la sociedad rumana con la modernidad. La película culmina con tres finales alternativos: en el primero, Emi conserva su trabajo; en el segundo, es forzada a renunciar; y en el tercero, una versión fantástica de Emi a lo Wonder Woman castiga sexualmente a los padres de familia y profesores que votaron a favor de su despido, forzándolos a practicarle sexo oral a un dildo.
En Do Not Expect Too Much from the End of the World, Angela, una joven empleada de una multinacional, recorre Bucarest buscando trabajadores discapacitados por accidentes laborales dispuestos a declarar en cámara que fue su culpa para un video de seguridad empresarial, a cambio de una compensación económica. De forma paralela, Angela utiliza su tiempo para filmarse en TikTok con un filtro interpretando a un personaje inspirado en Andrew Tate declarando admiración por Vladimir Putin y esparciendo discursos misóginos y racistas. En la segunda mitad, Jude introduce metraje de Angela Moves On de 1981, dirigida por Lucian Bratu, e incorpora a la actriz DorinaLazăr, quien interpretó a Angela en el filme original, como personaje en el presente deambulando porla ciudad y conduciendo su taxi, estableciendo una curiosa relación entre estas dos Angelas al colocarlas en el mismo universo ficcional. Un contraste entre dos personajes de la sociedad rumana de distintas épocas que pese a la distancia temporal e ideológica aun así comparten rasgos en común.
Kontinental 25 se prolonga esa crítica del capitalismo tardío en Rumania, enfocándose en la crisis inmobiliaria. Orsoyla, una mujer que se dedica al penoso oficio de ejecutar desalojos en Cluj, presencia el suicidio de un hombre sin hogar al que debía remover de un edificio por demolerse para dar paso a un hotel de lujo. El evento desata en ella una crisis personal y una culpa que la carcome lentamente.
Cluj es una ciudad profundamente urbanizada y gentrificada, donde convive el pasado de los construcciones barrocas con el presente artificial de los parques mecánicos con dinosaurios, los edificios modernos, los pubs y los spots publicitarios. A través de esta ciudad Orsoyla transita contando una y otra vez a distintas personas, como su madre, un exalumno suyo, una amiga, un funcionario público, una persona mayor y un sacerdote, lo sucedido buscando consuelo sin embargo a cada encuentro la entonación, las pausas dramáticas y hasta los detalles de la historia se alteran.
Como en sus dos películas anteriores, videos de TikTok y material televisivo xenófobo se filtran en el metraje, yuxtaponiendo la virtualidad de los discursos de odio con su irrupción en la cotidianidad. Esto se manifiesta en las agresiones que sufre Orsoyla por ser hija de inmigrantes húngaros, así como en las experiencias de otros personajes: unos vecinos extranjeros o su exalumno, quien reparte comida en bicicleta llevando en la espalda un cartel que dice “Soy rumano” para evitar ser atropellado por conductores racistas.
Sin embargo, la película se siente mucho más contenida y dispersa en comparación con sus predecesoras, en parte por privilegiar una estructura narrativa más convencional y también porque el humor se vuelca en dos direcciones opuestas: por un lado, hacia el capital, la crisis inmobiliaria, el oscuro pasado de Rumania, el gobierno de Viktor Orbán, y, por el otro, hacia los propios desplazados y marginados.
Hay escenas de Orsoyla con su exalumno burlándose del monumento a los héroes de la resistencia contra Ceaușescu, chistes sobre donar dinero a las instituciones multinacionales de ayuda humanitaria, comentarios sobre la guerra en Ucrania, y se incluyen montajes comparativos entre deterioradas viviendas públicas y lujosos desarrollos privados, así como un abierto llamado a calificar a Viktor Orbán de fascista. Pero en el mismo tono satírico con que se abordan estas temáticas, el hombre sin hogar que muere al inicio del filme se convierte reiteradamente en objeto de burla.
Al principio, lo vemos siendo hostigado en la calle por un perro robot; tras su muerte, los policías cantan Stayin’ Alive mientras marcan el ritmo de quienes intentan reanimarlo; y a lo largo de la película, lo que más perturba a Orsoyla no es la pérdida o la muerte en sí, sino el saber que el hombre era un exatleta olímpico rumano en situación de calle, lo cual podría volverla blanco de críticas por parte de la prensa y de grupos de derecha.
¿Hasta qué punto es posible hacer crítica del poder sin replicar su violencia simbólica? ¿Y qué ocurre cuando el humor, herramienta de desarme y denuncia, se torna también en forma de exclusión o deshumanización?
Dentro de estas bifurcaciones se inscribe también el título de la película, que remite a Europa 51 de Roberto Rossellini así como su trama: de una mujer que busca consejo tras la muerte de una persona, al igual que Irene en el clásico italiano de la posguerra.Pero Kontinental 25 puede aludir también a las deportaciones de Bărăgan, en las que se desalojó a miles de personas que vivían a 25 kilómetros de la frontera yugoslava en los años 50´s, en un intento por retomar un momento oscuro de Rumania, como ya lo hizo en I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, para espejar el pasado y presente.
Hay una variedad de ideas presentes que aunque hiladas por el tema del desplazamiento, el encarecimiento de la vivienda y la crisis inmobiliaria terminan dispersas y en medio de una denuncia clara, se transforman en chistes que, consciente o no,recaen también sobre comunidades desplazadas y violentadas.
En su esfuerzo por poner en evidencia las desigualdades estructurales del capitalismo rumano, Jude arrastra consigo una ambigüedad que tropieza contra su propio discurso, dando la impresión de que él mismo reproduce los comentarios clasistas que pretende criticar.
Kontinental 25 sigue siendo una mirada lúcida, incómoda y profundamente contemporánea de las problemáticas sociales y políticas que afectan a la sociedad rumana pero que encuentra eco en todas aquellas inmersas en este voraz capitalismo al que, si la vida cotidiana no bastara para revelarnos su lógica, Jude lo expone aquí como un sistema de muerte, en el que ya no hay espacio para el duelo privado dentro de una maquinaria de despojo colectivo.
Ganadora del Oso de Plata a mejor guion en el Festival Internacional de Cine de Berlín y estrenada en México en el pasado Festival Internacional de Cine de la UNAM, Kontinental25 es el décimo largometraje del director Radu Jude, una de las figuras más visibles de la llamada New Romanian Wave junto a Cristi Puiu, Cristian Mungiu y Adina Pintilie, y un minucioso ensayista que ha sabido capturar una vez más las contradicciones morales de la sociedad rumana, satirizándola sin caer en la parodia.
En su ópera prima The Happiest Girl in the World, claramente influenciada por su experiencia junto a Cristi Puiu en The Deathof Mr. Lăzărescu, Jude retrata con humor, ya sugerido en el título, a Delia y sus padres mientras discuten qué hacer con un auto nuevo que la joven ha ganado. Paralelamente, ella debe sonreír a cámara para grabar un comercial agradeciendo el premio. El escenario, tan incómodo como banal, se aleja de la felicidad prometida por el título y expone tensiones latentes en una sociedad atrapada entre la retórica del progreso y la precariedad cotidiana.
En Everybody in Our Family, Jude repite una dinámica similar con Marius, un hombre divorciado decidido a irse de vacaciones a la playa con su hija. Cuando le informan que la niña está enferma, su escepticismo desencadena una serie de actos erráticos y violentos contra su exesposa, su pareja actual y varias personas que terminan accidentalmente involucradas.
Las películas de la Rumanía post-socialista se alejan de los filmes políticos tradicionales pues sus decepciones y asperezas quedan reflejadas en dramas sociales sobre tensiones familiares, sobre la ruda y anticuada relación de la población civil con las autoridades, conflictos entre vecinos y desconocidos en, una cada vez mayor, Bucarest y la presencia de jerarquías sociales, culturales y profesionales no dichas que rigen la convivencia.
Este estilo inicial de Jude sigue esta línea temática que lo emparenta con la New Romanian Wave. Andrei Gorzo en Things that Cannot Be Said in Any Other Way: A Way of Thinking Cinema, from André Bazin to Cristi Puiu alcanza a identificar algunas claves del movimiento en este periodo de la segunda mitad de los 2000: "Tras el considerable éxito internacional de 4 Months, 3 Weeks and 2 Days, de Cristian Mungiu, ganadora de la Palma de Oro en 2007, el New Romanian Cinema desarrolló rápidamente una estética convencional: tomas largas, un único hilo narrativo que se desarrolla en tan solo unas horas, un tema militantemente mundano, una narración observacional y sin comentarios que retrata constantemente a los personajes desde fuera, tácticas de desdramatización, escenas casi obligatorias que muestran a funcionarios estatales haciendo alarde de rudeza, corrupción, autoritarismo, absurdo o irascibilidad agotada. Temáticamente, el NRC se centraba en las consecuencias de la experiencia comunista de Rumanía anterior a 1989; en la redefinición poscomunista de la clase media rumana; en dilemas y predicamentos éticos".
Existe una distancia considerable entre las intenciones políticas y estéticas de sus primeros filmes y los que Jude ha realizado posteriormente y con los que, ciertamente, ha ganado más galardones y aplausos mediáticos, pero que a la vez lo han distanciado de esta fórmula narrativa y estética atribuida a la New Romanian Wave.
David Montero en Thinking Images: The Essay Film as a Dialogic Form in European Cinema defiende el cine ensayo o ensayo fílmico como una forma profundamente enraizada a la tradición cinematográfica europea. En su teoría, reconoce tres características del cine ensayo: la fuerte presencia autoral, una narrativa abierta y, como parte complementaria del primer punto, una visión social, política y artística explicita; características que, en su defensa del cine ensayo como forma de realización fílmica del viejo continente, reconoce a Chris Marker y Harun Farocki mientras que, de forma evidente, invisibiliza los aportes de Ignacio Agüero o Trinh T. Min-ha.
Sin detenerme en dicho detalle, la descripción del cine ensayo de Montero es aplicable a gran parte de sus filmografía posterior al 2015 pues pese a enmarcarse habitualmente dentro de la ficción, ha sabido integrar recursos del documental, el collage y el archivo para fortalecer su crítica a las problemáticas sociales de Rumanía, ironizar sobre sus costumbres y su conservadurismo.
I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians y Uppercase Print marcan el inicio de ese periodo político y ensayístico de Jude. La primera narra los esfuerzos de una joven directora teatral por escenificar el momento en que Rumanía, bajo el liderazgo de Ion Antonescu, se alía con la Alemania nazi para invadir la Unión Soviética y emprender una campaña de limpieza étnica. El título cita la frase pronunciada en 1941 por Mihai Antonescu, Ministro de Asuntos Exteriores, antes de la masacre de Odesa. Así, Jude confronta tanto a la audiencia interna del montaje teatral como a los espectadores fuera de la ficción. Uppercase Print retoma esa misma estrategia para explorar la relación entre la población rumana y la propaganda televisiva durante el régimen de Nicolae Ceaușescu.
Sin embargo, Jude encuentra su forma más estilizada y refinada en Bad Luck Banging or Loony Porn y Do Not Expect Too Much from the End of the World. Las premisas siguen la línea temática de la New Romanian Wave pero con un enfoque más político y un jugueteo visual de archivo, documental y técnicas de metaficción hacia resoluciones maximalistas.
En Bad Luck Banging or Loony Porn, una maestra de secundaria llamada Emi es víctima del linchamiento social e institucional luego de que se filtra un video sexual suyo con su esposo. A través de una estructura tripartita, el filme intercala sátira, archivo, escenas de la vida cotidiana durante la pandemia y un montaje enciclopédico de referencias históricas y comercialespara problematizar la extraña relación de la sociedad rumana con la modernidad. La película culmina con tres finales alternativos: en el primero, Emi conserva su trabajo; en el segundo, es forzada a renunciar; y en el tercero, una versión fantástica de Emi a lo Wonder Woman castiga sexualmente a los padres de familia y profesores que votaron a favor de su despido, forzándolos a practicarle sexo oral a un dildo.
En Do Not Expect Too Much from the End of the World, Angela, una joven empleada de una multinacional, recorre Bucarest buscando trabajadores discapacitados por accidentes laborales dispuestos a declarar en cámara que fue su culpa para un video de seguridad empresarial, a cambio de una compensación económica. De forma paralela, Angela utiliza su tiempo para filmarse en TikTok con un filtro interpretando a un personaje inspirado en Andrew Tate declarando admiración por Vladimir Putin y esparciendo discursos misóginos y racistas. En la segunda mitad, Jude introduce metraje de Angela Moves On de 1981, dirigida por Lucian Bratu, e incorpora a la actriz DorinaLazăr, quien interpretó a Angela en el filme original, como personaje en el presente deambulando porla ciudad y conduciendo su taxi, estableciendo una curiosa relación entre estas dos Angelas al colocarlas en el mismo universo ficcional. Un contraste entre dos personajes de la sociedad rumana de distintas épocas que pese a la distancia temporal e ideológica aun así comparten rasgos en común.
Kontinental 25 se prolonga esa crítica del capitalismo tardío en Rumania, enfocándose en la crisis inmobiliaria. Orsoyla, una mujer que se dedica al penoso oficio de ejecutar desalojos en Cluj, presencia el suicidio de un hombre sin hogar al que debía remover de un edificio por demolerse para dar paso a un hotel de lujo. El evento desata en ella una crisis personal y una culpa que la carcome lentamente.
Cluj es una ciudad profundamente urbanizada y gentrificada, donde convive el pasado de los construcciones barrocas con el presente artificial de los parques mecánicos con dinosaurios, los edificios modernos, los pubs y los spots publicitarios. A través de esta ciudad Orsoyla transita contando una y otra vez a distintas personas, como su madre, un exalumno suyo, una amiga, un funcionario público, una persona mayor y un sacerdote, lo sucedido buscando consuelo sin embargo a cada encuentro la entonación, las pausas dramáticas y hasta los detalles de la historia se alteran.
Como en sus dos películas anteriores, videos de TikTok y material televisivo xenófobo se filtran en el metraje, yuxtaponiendo la virtualidad de los discursos de odio con su irrupción en la cotidianidad. Esto se manifiesta en las agresiones que sufre Orsoyla por ser hija de inmigrantes húngaros, así como en las experiencias de otros personajes: unos vecinos extranjeros o su exalumno, quien reparte comida en bicicleta llevando en la espalda un cartel que dice “Soy rumano” para evitar ser atropellado por conductores racistas.
Sin embargo, la película se siente mucho más contenida y dispersa en comparación con sus predecesoras, en parte por privilegiar una estructura narrativa más convencional y también porque el humor se vuelca en dos direcciones opuestas: por un lado, hacia el capital, la crisis inmobiliaria, el oscuro pasado de Rumania, el gobierno de Viktor Orbán, y, por el otro, hacia los propios desplazados y marginados.
Hay escenas de Orsoyla con su exalumno burlándose del monumento a los héroes de la resistencia contra Ceaușescu, chistes sobre donar dinero a las instituciones multinacionales de ayuda humanitaria, comentarios sobre la guerra en Ucrania, y se incluyen montajes comparativos entre deterioradas viviendas públicas y lujosos desarrollos privados, así como un abierto llamado a calificar a Viktor Orbán de fascista. Pero en el mismo tono satírico con que se abordan estas temáticas, el hombre sin hogar que muere al inicio del filme se convierte reiteradamente en objeto de burla.
Al principio, lo vemos siendo hostigado en la calle por un perro robot; tras su muerte, los policías cantan Stayin’ Alive mientras marcan el ritmo de quienes intentan reanimarlo; y a lo largo de la película, lo que más perturba a Orsoyla no es la pérdida o la muerte en sí, sino el saber que el hombre era un exatleta olímpico rumano en situación de calle, lo cual podría volverla blanco de críticas por parte de la prensa y de grupos de derecha.
¿Hasta qué punto es posible hacer crítica del poder sin replicar su violencia simbólica? ¿Y qué ocurre cuando el humor, herramienta de desarme y denuncia, se torna también en forma de exclusión o deshumanización?
Dentro de estas bifurcaciones se inscribe también el título de la película, que remite a Europa 51 de Roberto Rossellini así como su trama: de una mujer que busca consejo tras la muerte de una persona, al igual que Irene en el clásico italiano de la posguerra.Pero Kontinental 25 puede aludir también a las deportaciones de Bărăgan, en las que se desalojó a miles de personas que vivían a 25 kilómetros de la frontera yugoslava en los años 50´s, en un intento por retomar un momento oscuro de Rumania, como ya lo hizo en I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, para espejar el pasado y presente.
Hay una variedad de ideas presentes que aunque hiladas por el tema del desplazamiento, el encarecimiento de la vivienda y la crisis inmobiliaria terminan dispersas y en medio de una denuncia clara, se transforman en chistes que, consciente o no,recaen también sobre comunidades desplazadas y violentadas.
En su esfuerzo por poner en evidencia las desigualdades estructurales del capitalismo rumano, Jude arrastra consigo una ambigüedad que tropieza contra su propio discurso, dando la impresión de que él mismo reproduce los comentarios clasistas que pretende criticar.
Kontinental 25 sigue siendo una mirada lúcida, incómoda y profundamente contemporánea de las problemáticas sociales y políticas que afectan a la sociedad rumana pero que encuentra eco en todas aquellas inmersas en este voraz capitalismo al que, si la vida cotidiana no bastara para revelarnos su lógica, Jude lo expone aquí como un sistema de muerte, en el que ya no hay espacio para el duelo privado dentro de una maquinaria de despojo colectivo.
