Un hijo propio, estrenada en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, es la más reciente película de la documentalista chilena Maite Alberdi, quien abandona parcialmente la observación íntima que había definido su cine para adentrarse en una reconstrucción híbrida entre ficción y documental que, entre la sobredramatización y los artificios melodramáticos, parece empeñada en orientar moralmente al espectador frente a uno de los casos mediáticos más recordados de finales de los 2000's en México.

Uno de los casos más mediáticos de finales de la década de los 2000´s fue el de Eleonor Alejandra Marín Mendoza, trabajadora del Hospital General que, junto con su esposo Arturo Calderón Gamiño, fue detenida y acusada del robo de una bebé de apenas un día de nacida.

Alejandra engordó 25 kilos, fingió estar embarazada durante nueve meses, celebró un baby shower con familiares y amigos y anunció que su hija nacería el 17 de junio. Día en que tomaría a la bebé del Hospital General del cuarto de su madre, Mayra Aurora Navarro, para meterla en una bolsa de papel de tienda departamental y huir junto a su esposo, siendo localizados horas después por la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal gracias a las cámaras de seguridad del hospital, en la habitación 449 de un hotel de paso llamado Hollywood, ubicado sobre la calzada Ignacio Zaragoza, en la colonia Agrícola Oriental.

En su primera declaración tras el arresto, Alejandra expresó lo siguiente: “Hace cinco meses me la encontré (a la mamá) en el hospital, platicamos en consulta ella y yo. Ella comentó que era madre soltera, que éste era el segundo hijo, que era de otro papá y que lo quería interrumpir (el embarazo). Cuando yo me entero que no puedo tener hijos, ese mismo día, porque por eso fue la consulta, ella me comenta que le interesa interrumpir y le interesaría regalar al niño. Yo le comento que, si decide eso, por favor me tome en cuenta”.

Versión que la madre de la pequeña ha negado hasta la fecha.

El caso de Alejandra ilustra más que un acto criminal, una maternidad socialmente impuesta frente a la que parecía no haber manera de responder. Más allá de la existencia misma del embarazo, la maternidad debía ser performada públicamente, una exigencia que Alejandra se vio obligada a seguir: baby shower, videos de bienvenida para la bebé, aumento de peso, ecosonogramas, la decoración del cuarto. La maternidad como una institución patriarcal que ejerce presión social y estructural sobre las mujeres al reducir su identidad a la capacidad reproductiva.

Como describe Adrienne Rich en Of Woman Born: “La mujer que aguarda su período o en el comienzo del parto, o la que yace en la mesa soportando un aborto o empujando un hijo que nace; la mujer que se inserta el diafragma o traga la píldora diaria, hace todas estas cosas bajo la influencia de siglos de letra impresa. Sus elecciones —cuando tiene alguna— se hacen o se proscriben en el contexto de las leyes y los códigos profesionales, de las sanciones religiosas y de las tradiciones étnicas, de cuya elaboración las mujeres, históricamente, han sido excluidas”.

Un sistema injusto y violento que Rich rastrea siglos atrás en el alza de infanticidios cometidos por madres en Europa, pero cuyo eco parece alcanzar el siglo XXI en historias como la de Alejandra, donde esta misma violenta institución, no obstante, normalizada, continúa sosteniéndose bajo la promesa de felicidad.

Sobre ello escribe Sara Ahmed en The Promise of Happiness: “Estas ideas acerca del carácter condicional de la felicidad -el hecho de que la felicidad de una persona dependa de la felicidad de otras- aseguran también su carácter directivo: la felicidad se convierte en aquello que se da al darse como orientación común hacia lo bueno. Podría parecer que lo que llamo aquí "felicidad condicional" implica reciprocidad y una relación de cuidado, como si dijéramos que no resulta atractivo formar parte de una felicidad que no pueda ser compartida con otras personas. No obstante, como hemos visto, la condicionalidad se plantea en términos desiguales”.

En este sentido, la promesa de felicidad opera de manera desigual al recaer históricamente sobre las mujeres y girando alrededor de su relación con los hombres: mantener unida a la familia, honrar al esposo, criar hijos ejemplares, garantizar la estabilidad emocional del hogar, hacer feliz a un buen hombre o alcanzar el matrimonio deseado por los padres. A adoptar la causa de la felicidad parental como si fuese la suya propia. La felicidad es utilizada como una tecnología o un instrumento que posibilita la reorientación del deseo individual hacia el “bien común”, entendiéndose como la satisfacción de los deseos masculinos.

Maite Alberdi al acercarse a esta historia lo hace desde la defensa de este enfoque, en el que Alejandra, sucumbida ante la presión y las expectativas de su familia y esposo tras tres abortos clandestinos, diseña una farsa para mantener unido su matrimonio y la estabilidad familiar bajo la promesa de una hija en camino.

Alberdi, quien durante su clase magistral en el FICG describió su cine como un acto de “programar el azar”: una forma de establecer cercanía con sus personajes e incentivar que la naturalidad frente a cámara emerja por sí sola; parece aquí ir a contracorriente de esa filosofía al decantarse por la ficción.

La primera mitad de la película sigue a una camada de actores mexicanos que dramatizan la historia de Alejandra, desde sus primeros embarazos fallidos hasta la sentencia por el robo de la pequeña. Ana Celeste, Armando Espitia, Ángeles Cruz, Mayra Sérbulo y Mayra Batalla, rostros ya consolidados dentro del cine mexicano contemporáneo, interpretan versiones ficcionalizadas de Alejandra, Arturo y el resto de familiares y compañeros.

 

 

¿Qué ocurre cuando una cineasta cuya obra depende de la observación de la intimidad reemplaza esa intimidad por una dramatización?

La teórica Stella Bruzzi definía en New Documentary al documental como “una negociación perpetua entre el acontecimiento real y su representación”, entendiendo que el documental no encuentra su objetivo último en una representación auténtica de la realidad. Sin embargo, al centrarnos en la obra de Maite Alberdi, cuya filmografía ya contenía una teatralidad cercana a la intervención dramática, como sucede en El agente topo, donde su protagonista, convertido en personaje, es introducido en un entorno ajeno en espera de las reacciones que produce su presencia, ya la división entre observación y manipulación comenzaba a diluirse, en miras de despertar una respuesta emocional de quienes filma y, en especial, del espectador.

Aquí, en la búsqueda por defender a Alejandra, Alberdi dramatiza exclusivamente su versión de los hechos, excluyendo aquella que los padres de la pequeña, Mayra Aurora Navarro y Ricardo Alejandro Noriega, han sostenido hasta la fecha: que nunca existió intención alguna de entregar a la bebé.

La primera mitad ficcional, más allá de lo caricaturesca, plana y visualmente aberrante que resulta, funciona como un producto industrial con estética de comercial televisivo. Desde esos primeros minutos hay una intención de aminorar la carga emocional de las decisiones de Alejandra mediante pequeños toques de humor: escenas de atracones de comida chatarra para subir de peso, discusiones maritales coreografiadas casi como sketches de situaciones domésticas que se tornan extrañas y desconcertantes por la ligereza con la que se exhiben frente a la gravedad del acontecimiento.

Es ahí donde comienzan los conflictos entre ética de representación y el modelo del que emana. La tragedia es moldeada bajo mecanismos dramáticos y sentimentales reconocibles, direccionando la empatía del espectador.

Inclusive en la segunda mitad, ya convertida abiertamente en documental y abandonando el artificio dramático, Alberdi continúa construyendo esta relación afectiva entre los protagonistas y el espectador desde la exposición emocional. Alejandra, recién salida de prisión, interactúa con la actriz que interpreta su alter ego juvenil en la ficción previa; posteriormente, tanto ella como Arturo relatan nuevamente el caso frente a cámara entre imágenes televisivas de archivo, lágrimas y una canción de Carla Morrison compuesta para la película.

 

 

La película parece interesada en conducir emocionalmente al espectador hacia una reconciliación afectiva con sus protagonistas y, para lograrlo, continúa recurriendo a construcciones dramáticas forzadas. Ahí está la, ya descrita, interacción entre Alejandra y la actriz Ana Celeste, quien interpreta su alter ego juvenil; o aquella escena en la que Maite Alberdi le pregunta cómo le gustaría que terminara su historia para inmediatamente colocarla, mediante el montaje, en una playa tal y como ella misma se describe, solo para después decirle que no puede concederle ese final.

A ello se suman las reiteradas preguntas sobre si aún desea tener hijos o formar una familia, probablemente el aspecto más doloroso e insensible de la película frente a una vida atravesada por expectativas incumplidas, abortos clandestinos y presiones familiares que terminaron conduciéndola a prisión.

La ficción tiene el propósito de alcanzar aquello que Alberdi no consigue desde el documental: absolver a Alejandra. En esta segunda mitad intenta acercarse a Mayra, pero apenas le concede unos minutos en pantalla para reiterar que nunca entregó voluntariamente a su hija y que, hasta la fecha, no ha perdonado lo ocurrido.

Alberdi encuentra en la historia de Alejandra mecanismos fundamentales que ayudan a comprender el crimen: una estructura patriarcal y un entorno social asfixiante, sumados a la negligencia institucional de un sistema de salud incapaz de reconocer el deterioro emocional de una mujer atravesada por tres abortos espontáneos y sin seguimiento psicológico alguno. Fue una familia, una pareja, un sistema de salud y un Estado quienes le fallaron.

Pero, así como Alberdi es capaz de identificar estas fracturas, también parece plenamente consciente de la ingeniería emocional que utiliza para explotarlas. El cuarto de un bebé que nunca llegó, las sesiones fotográficas de un embarazo inexistente o las imágenes de Alejandra, recién salida de prisión, jugando con el hijo de Arturo y su nueva pareja, son estilizadas mediante la música y la cámara para transformarse en detonadores lacrimógenos dirigidos al espectador.

La ética de representación termina entonces subordinada a otro objetivo: al conductismo emocional de una audiencia ya predispuesta a reconciliarse con Alejandra y absolverla.

¿Por qué, incluso después de la prisión, Alberdi continúa filmando a Alejandra desde la necesidad de absolverla y no desde la posibilidad de existir fuera de la culpa y las expectativas? ¿Y por qué, incluso cuando Alejandra está libre, la película sigue necesitándola atrapada en el remordimiento para poder reconciliarla emocionalmente con el espectador?

La experiencia de Alejandra aún termina reducida a una tragedia emocional reconciliable pero incapaz de escapar del mismo sistema de imposiciones, dudas y sufrimiento del que la película aparentemente intenta emanciparla.

Un hijo propio a través de esta historia mediática de finales de los 2000´s transforma un trauma complejo, y un problema social aún irresuelto en México, en una experiencia sentimental diseñada para orientar moralmente al espectador. En el proceso, sigue dejando una deuda con sus protagonistas: encontrar en ellas algo más que cuerpos atravesados por el dolor, el señalamiento y los roles sociales incumplidos. Pensarlas más allá de las lágrimas, del arrepentimiento y de la necesidad de absolución emocional que la película insiste todo el tiempo en construir como su única identidad, como víctimas.