La cinta inaugural en el pasado Festival Internacional de Cine en Guadalajara y cuyo estreno internacional fue en el Festival Internacional de Cine de Berlín, Moscas, quinto largometraje del cineasta mexicano Fernando Eimbcke, supone un regreso al origen de su cine y un retorno a sus intereses formales y a un estilo fílmico marcado por la cotidianidad urbana y el humor seco como formas de abordar el dolor.

Hace poco más de seis meses reseñé aquí mismo en Encuadres, la última película de Fernando Eimbcke, Olmo, tras su primera presentación en el país durante el Festival Internacional de Cine de Morelia. La distancia entre aquella presentación en Michoacán de la que entonces era su más reciente obra, su penoso regreso a la dirección tras doce años de ausencia, y Moscas, estrenada en la Berlinale, es de apenas cuatro meses. Sin embargo, parece abarcar no solo años hacia adelante, sino también hacia atrás. Es el regreso, en el mejor de los sentidos, de aquel Eimbcke debutante que, desde una premisa mínima, supo mirar la ciudad, la infancia y, sobre todo, las maravillas de la cotidianidad y del paisaje.

Mirando nuevamente aquel debut de Eimbcke, me encuentro con un cine anormal dentro de la producción fílmica mexicana. Es un cine de cotidianidad. No hay sobrecargas melodramáticas, excesiva musicalización ni las convenciones del dolor propias del cine mexicano. En Temporada de patos, su ópera prima, hay un universo construido a partir de la arquitectura de la Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco y del pequeño espacio que abarca el departamento de Flama, donde transcurre la mayor parte de la historia.

Esta posición desde la que la cámara parecía observar a los personajes desde el interior del televisor, el horno, el refrigerador, el cuadro que da nombre a la película o incluso desde pisos debajo de la Unidad Habitacional se repite en Moscas, donde Cristian es observado desde la pantalla de la máquina de arcade Cosmic Defender Pro a la que va a jugar, así como desde el espejo de la farmacia frente al cual, sobre los hombros de su padre, improvisa un rap.

Mientras que en aquella película Flama y Moko eran jóvenes inmersos en la cultura suburbana dosmilera, referenciada en los videojuegos (entre los que se rumora una especie de Halo y uno de FIFA) donde uno juega como Bush y otro como Bin Laden, así como en la escena en la que aluden de los Beatles; aquí, en cambio, el pequeño Cristian está obsesionado con el espacio: con el juego de arcade Cosmic Defender Pro, los juegos básicos incluidos en los celulares más sencillos, las lámparas y juguetes espaciales que vende un ambulante que, conquistado por la simpatía del chico, le cambia unas calcomanías por unos chicles.

Por último, y más importante aún, aquí se perpetúa la dinámica en torno al espacio que se establecía en Temporada de patos, ahora desde el Centro Urbano Presidente Alemán, donde el pequeño Cristian y su padre rentan una habitación engañando inicialmente a Olga, su arrendadora, al ocultarle la presencia del niño durante el día y siendo posteriormente éste el único que ocupa el espacio mientras su padre trabaja.

Como en su ópera prima, los espacios orientan a los personajes. Olga renta una habitación, pero deja muy claro que no le interesa conocer al familiar que Tulio, el padre de Cristian, tiene hospitalizado. Al ser el CUPA un espacio cercano al Centro Médico Nacional 20 de Noviembre, la distancia entre ambos se convierte en el eje de las interacciones entre Cristian y una madre en la que piensa constantemente y a la que no puede ver.

Desde sus primeras escenas, esta distancia funciona también como un vaso comunicante. Cristian apunta con una pequeña linterna desde su habitación hacia el hospital, esperando que la luz alcance a su madre. Día con día busca acceder al hospital, siendo detenido una y otra vez por los guardias de la entrada o ganándose la confianza de algunos trabajadores, como la encargada del registro en la recepción, que lo deja entrar poniéndolo a sellar documentos mientras busca información sobre ella. O, como ocurría en Temporada de patos, con el personaje de Enrique Arreola, quien ahora, convertido en doctor, sigue dispuesto a apostar con un niño en un videojuego, abriendo así la posibilidad de cambiar el rumbo de su vida.

En aquella película, su personaje recorría en motocicleta la plaza de Tlatelolco como repartidor de pizzas, enfrentándose a sus desniveles. Aquí, en cambio, el pequeño Cristian corre por los largos pasillos y escaleras del CUPA después de retrasarse jugando arcade cuando le encargaron ir por electrolitos; cuando sube a las letras frontales del edificio para pegar una calcomanía; o cada mañana, cuando huye de la policía tras ser regañado por orinar en las jardineras.

Con todos estos escenarios, decisiones estilísticas y estéticas, el blanco y negro y las múltiples resonancias entre ambas películas, Temporada de patos y Moscas, separadas por veintidós años, hay un notorio retorno a quienes fueron sus principales inspiraciones: Ozu y Jarmusch. El homenaje a la obra que se consolidó es evidente pero también hay una revitalización en la forma de acercarse al dolor. Pese a tratarse de una película de duelo, solemne en muchos sentidos, Eimbcke, como supo hacer desde aquella ópera prima, se mueve bajo la intuición de que las maravillas de nuestro alrededor están siempre por emerger.

El luto infantil ha sido uno de los temas más abordados en el cine mexicano reciente, desde Tótem, de Lila Avilés, hasta Valentina o la serenidad, de Ángeles Cruz. Moscas tiene similitudes con ambas: los rituales para despedir a un ser querido presentes en Tótem o la reformulación de la tragedia desde la imaginación infantil que era central en Valentina o la serenidad, donde un padre permanece en el viento, los árboles y el agua del río, incapaz de comunicarse con su hija más que en mixteco. Aquí, en cambio, esa tragedia adopta la forma de una guerra intergaláctica en la que la madre de Cristian debe superar un nivel, como en Cosmic Defender Pro, para explicar el cáncer. Sin embargo, Eimbcke hace de la infancia, de la cotidianidad y de la ciudad un juego para sus protagonistas.

Un juego en el que clonar una credencial, infiltrarse en un hospital para entregar unas pantuflas, apostar en el arcade pese a que el dueño de la tienda insiste en que ya quiere cerrar, lanzar una pelota contra la pared o matar una mosca, hacen de la vida no menos triste ni más esperanzadora, sino simplemente más habitable y abierta al asombro. Eimbcke no ha construido un universo extraordinario, simplemente ha sabido observar y esperar los destellos de belleza que yacen en la ciudad. La misma que él ha filmado y que nosotros, a diario, estamos obligados a habitar.