Estrenada en la competencia oficial del Festival de Cannes y presentada en México durante el pasado Festival Internacional de Cine de Morelia, Alpha marca el regreso de Julia Ducournau, la cineasta francesa que apenas hace cuatro años se convirtió en la segunda mujer en ganar la Palma de Oro y la primera en lograrlo en solitario con Titane. Sin embargo, lejos de repetir la audacia de sus películas anteriores, su nuevo, y tercer,largometraje se muestra complaciente, didáctico y, sorprendentemente, estigmatizante. Un paso en falso que evidencia una grieta creativa.

La película sigue a la niña homónima de 13 años. Tras una borrachera con sus compañeros de escuela, es rescatada por su madre mientras yace inconsciente, con un enorme y sangrante tatuaje de la letra A en uno de sus brazos. Su madre, una doctora brillantemente interpretada por Golshifteh Farahani, se horroriza, no por el tatuaje ni por los prejuicios parentales que este pueda despertar, sino por la amenaza de una epidemia causada por un virus transmitido a través de fluidos sexuales o sanguíneos, al que teme se ha expuesto. Un virus que ya se ha cobrado miles de vidas debido a su imperceptibilidad en las primeras etapas y a la rapidez con que consume el cuerpo hasta reducirlo a una especie de estatua de mármol rojo agrietado.

Conforme pasan los días y ambas, madre e hija, esperan los resultados de las pruebas médicas, su relación entra en crisis. Alpha comienza a sufrir todo tipo de síntomas como alucinaciones, ulceras en la piel, un brazo incapaz de cicatrizar que continúa sangrando, además de enfrentarse al rechazo y al ostracismo escolar ante la sospecha de ser portadora del virus.

A la par, llega a pasar un tiempo con ellas su tío Amin, un adicto a la heroína infectado y en condición crítica, de quien Alpha apenas conserva algunos recuerdos a manera de imágenes fragmentadas de su niñez en un motel viéndolo inyectarse mientras agoniza.

La historia no se cuenta de forma lineal, sin embargo los saltos temporales resultan un recurso desperdiciado. Ducournau, quizá por temor a que su historia sea incomprendida, opta por guiar al espectador de manera paternalista, marcando el tiempo narrativo mediante un código cromático: un filtro azul grisáceo, opaco y apagado para las imágenes del presente, y otro café rojizo y terroso para aquellas del pasado.

Si bien la inseguridad de la directora se hace exasperantemente evidente en esta condescendencia narrativa hacia el espectador, no es la única ocasión en que se manifiesta. Desde la propia premisa se intuye de inmediato que la epidemia a la que se alude es la del VIH de los años ochenta, década en la que también por momentos aparenta transcurrir la historia. La metáfora construida a partir de cuerpos zombificados que se endurecen hasta transformarse en estatuas rojizas no solo resulta limitada y hasta trillada para una autora que, en su ópera prima Raw, exploraba el surgimiento del deseo y la culpa a través del canibalismo, o en Titane, lo hacía con el género y la pertenencia mediante la performatividad del cuerpo y sus transformaciones, sino también peligrosamente estigmatizante.

A comienzos del siglo XX, con el auge de la sífilis y, posteriormente, de la tuberculosis durante la Primera Guerra Mundial, la medicina adoptó un vocabulario plagado de jerga militar, convirtiendo el cuerpo en el cuartel de una serie de operaciones bélicas; desde la invasión de microorganismos externos hasta la movilización del sistema inmunológico, la protección de los órganos vitales y el combate contra las infecciones. De forma similar, en las décadas siguientes nuestro lenguaje se transformó en una guerra permanente: guerra contra las drogas, contra las adicciones, contra las enfermedades, contra el analfabetismo, contra el cáncer; siendo la mayoría de ellas formas, elegantemente disfrazadas, de declarar la guerra a los pobres.

Como explica Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas: “Las guerras contra las enfermedades no consisten simplemente en una llamada a que se preste mayor atención o a que se dedique más dinero a la investigación. La metáfora militar sirve para describir una enfermedad particularmente temida como se teme al extranjero, al ‘otro’, al igual que al enemigo en la guerra moderna, y el salto que media entre demonizar la enfermedad y achacar algo al paciente es inevitable, por mucho que se considere a éste como víctima. Las víctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexorable lógica subyacente en todo término que expresa una relación, sugiere culpa. Las metáforas militares contribuyen a estigmatizar ciertas enfermedades y, por ende, a quienes están enfermos.”

En Alpha, Ducournau lleva esta paranoia militar al extremo, hacia una veta semiapocalíptica, con ciudades cubiertas de cuerpos infectados tirados en las calles, jeringas regadas en loscorredores y pasillos, hospitales colapsados con centenares de enfermos, aquí nombrados como infectados, que gritan y golpean las puertas intentando entrar, mientras en su interior los pasillos se llenan de camillas con cuerpos en proceso de momificación. Edificios envueltos en un viento terroso que arrastra el polvo de los cuerpos deshechos y una sociedad que combate al “invasor” desde los gestos sociales y cotidianos, empujando a los contagiados a esconderse y morir lentamente, solos y en silencio.

Amin y Alpha, iraníes en lo general, adicto y mujer en lo particular, encarnan esa otredad que la sociedad busca ocultar y combatir. Ducournau los retrata de las formas más cliché posibles, casi como si pretendiera validar prejuicios, que hasta para los más alarmistas resultan caducos. Amin presenta su adicción como un impulso suicida, su cuerpo agrietado desintegrándose en polvo de manera explícita; mientras Alpha asusta a sus compañeras escupiéndoles, sangrando en la piscina o expulsando pedazos de piel. La directora filma estos momentos con el mismo tono de horror que ha guiado sus largometrajes anteriores, pero aquí lo hace de forma irresponsable, reavivando estigmas y miedos persistentes que deberían desmentirse, no reforzarse.

Aun así, no es suficiente. Ducournau empuja escenarios de alucinación para alimentar las ya de por sí secuencias corporales pesadillescas: un techo que desciende lentamente hasta asfixiar a la protagonista o un viento que sacude las escaleras intentando derribarla.

El estado de emergencia es permanente, no solo por la guerra apocalíptica desatada en la sociedad contra los infectados, sino también en el interior de sus protagonistas, que, ante el desamparo de una hermana que decide esconderlo por miedo al prejuicio y posteriormente abandonarlo, solo se tienen a sí mismos, ya sea para sostenerse en vida o para poner fin al sufrimiento.

El giro, que prometo no anticipar aquí, aunque resulta predecible apenas a los pocos minutos gracias a su código monocromático,decepciona. Introduce temas en torno a la pérdida, el duelo, la culpa y el aprendizaje de dejar ir. La cereza del pastel de una película que, más que una propuesta temática o narrativa, se envuelve en prejuicios y en una lección. Una muy sobreexplicada y melodramática lección.

Aun con los prejuicios y los estigmas resucitados en torno al VIH en forma de horror corporal y metáforas fatalistas de guerras contra las enfermedades, y pese a la abierta condescendencia de su autora, que impide que el espectador piense más allá de su mirada, cayendo en la reiteración, lo más decepcionante es la calidad de su producción y el uso de sus recursos.

En Titane, secuencias como aquella acompañada por Light House de Future Islands ponen en evidencia la tensión homoerótica en la performatividad masculina del cuartel de bomberos y la adopción de una familia por parte de sus protagonistas, a quienes se les fue negada. Es una de las escenas más emotivas y alegres de una película tan visualmente grotesca como excesiva. 

Aquí, su correspondencia, aparece en una chirriante y cursi escena con Let It Happen de Tame Impala, que funciona como preámbulo de una despedida y cuya letra, explícitamente, nos vuelve a anticipar lo que va a suceder. Una escena que, de nuevo, solo sirve para guiar al espectador hacia una resolución muy predecible y como un mero ornamento estético, anacrónico y que no puede sentirse sino como un cliché; una banda ya asociada a la psicodelia edulcorada del consumo de drogas y a la experiencia narcótica convertida en estética, usada aquí para intensificar el frenesí de una secuencia nocturna en la que Alpha corre mientras la cámara se sacude. Yace entonces una directora que ya no ve más alcances en la imagen más que un manual, una cámara que va de punto A a B.

La película termina siendo una justificación extensísima: una que defiende lo que quiere contar, que explica reiteradamente lo que pone en pantalla y que busca, a toda costa, que sus imágenes sean interpretadas de una sola manera, la suya. Una voz agotada en creatividad y volcada en el sermoneo, aunque la más sometida y limitada no sea la audiencia, que fácilmente podrá pasarla de largo, evitarla y, lamentablemente, olvidarla, sino ella misma. Una autora que, sin necesidad de sucumbir a las presiones de un estudio para ser neutralizada, lo ha conseguido por cuenta propia; en su temor a dejar de provocar y al mirar desde arriba a su espectador, termina impidiéndole interpretar, como sí lo hacía en sus obras predecesoras. Aquellas que le dieron la fama, el reflector internacional y un público ávido y entusiasta por verle, del que ahora parece renegar y subestimar.